Colloque
international, Université de Nantes, 30-31 mai 2013 : « Musiques de séries
télévisées »
Longtemps considérée comme un avatar esthétiquement dégradé
et moralement simpliste de la fiction cinématographique, la série télévisée
s’est pourtant peu à peu autonomisée au sein des études culturelles. Forme sans
doute la plus aboutie, dans la culture mass-médiatique contemporaine, du récit
sériel ou feuilletonesque, elle intéresse autant pour la manière dont elle met
en scène les phénomènes sociaux que pour la diversité des codes et des
stratégies narratives qu’elle mobilise. Ainsi, l’émergence récente de la notion
de « Quality TV » témoigne t-elle d’une conception plus nuancée des séries
télévisées en même temps que de leur légitimation progressive, comme le montre
le nombre grandissant de journées de recherche qui leurs sont consacrées : Les
pièges des nouvelles séries télévisées américaines : mécanismes narratifs et
idéologiques, Université du Havre, 2009), Contemporary American TV Series ;
Between Fiction, Fact and the Real (Université Paris-Diderot, 2011), TV Series
in the World : Changing Places/Places of exchange (Université du Havre, 2011)
ou encore, Qu’est-ce qu’une TV de qualité ? (Université Paris 3, 2012).
Toutefois, ce sont essentiellement les professionnels
engagés dans la fabrication des séries (auteurs, scénaristes, monteurs…), les
publics, les stratégies narratives, et les représentations du social qui sont
étudiées. La musique pour sa part reste largement ignorée : si la musique de
film constitue dorénavant un important champ d’investigation en France, on ne
peut en dire autant en ce qui concerne son étude dans le cadre de la
télévision. Mépris ? Condescendance ? Absence de spécialistes ? Les équipements
– home cinema, télévision numérique, lecteur blue-ray – ont pourtant largement
contribué à redonner aux musiques de séries une part importante dans
l’expérience du spectateur ; de même, les thèmes musicaux de ces séries sont un
élément prépondérant de notre mémoire mass-médiatique individuelle et
collective. C’est par conséquent aux musiques de séries TV que nous avons
choisi de consacrer ce colloque.
L’appel à
communications concerne les questions suivantes :
1- Contexte
historique et géographique des musiques de séries
Il s’agira tout d’abord de replacer les musiques de séries
Tv dans un contexte socio-historique. Comment décrire l’émergence des musiques
de séries, l’évolution historique de toutes les dimensions qui concourent à
leur production, qu’il s’agisse des codes esthétiques, des sons et des
instruments utilisés, des professionnels mobilisés, notamment ? Existe-t-il des
périodes identifiables, des moments charnières, un âge d’or dans l’histoire de
ces musiques de séries ? En outre, existe-t-il des marqueurs géographiques qui
spécifient ces musiques ? Et avec les phénomènes de mondialisation,
assiste-t-on au passage d’une musique locale à une bande son globale ?
2- Du grand écran à
la série
De nombreux compositeurs issus du monde du cinéma ont
également œuvré pour le petit écran. C’est le cas, entre autres exemples, de
Bernard Herrmann pour Twilight Zone, d’Antoine Duhamel pour Belphegor. Dans
certains cas, les producteurs font appel à un compositeur reconnu du cinéma
pour écrire le générique d'une série : c’est le cas de Danny Elfman pour Les
Simpsons ou Desperate Housewives. Tout d’abord, comment s’opère le passage d’un
univers à l’autre ? Existe-t-il une sorte d’effet d’homologie entre les
compositeurs les plus légitimes et les films de cinéma les plus valorisés, et à
l’inverse entre les séries les moins prestigieuses et les « seconds couteaux »
de la bande son ? Ou au contraire, la revalorisation de la série TV, qui peut
aujourd’hui être considérée comme un laboratoire de l’innovation formelle, l’a
t-elle rendue attractive auprès des meilleurs compositeurs ? Par ailleurs,
existe-il des codes spécifiques à l’écriture des bandes sons au cinéma et à la
TV ? La série TV impose t-elle des contraintes spécifiques qui conditionnent un
type d’écriture musicale ?
3- Compositeur de
musiques de séries
Dans le cadre d’une sociologie des professions, il est
intéressant de décrire précisément les activités qui définissent le champ
d’activité du compositeur de musiques de séries. Quelles sont les limites de
son périmètre d’activité ? Est-il soumis à des contraintes spécifiques, existe
t-il un cahier des charges qui définisse ce qui est attendu de lui ? Comment
s’établissent les niveaux de réputation entre compositeurs ? Quelle est
l’économie qui sous-tend ce type d’activité ? Comment décrire les différentes
tâches auxquelles se livre le compositeur ? Avec quels autres professionnels
est-il amené à collaborer à l’intérieur de ce monde de l’art spécifique ? Les
contraintes – économiques, temporelles, etc. – qui affectent le tournage des
séries ont-elles une incidence sur l’activité du compositeur ? Les compositeurs
sont-ils spécialisés ou facilement substituables ? Le passage au numérique –
avec des logiciels qui remplacent des orchestres entiers, avec la
généralisation des pré-tracks, etc. – modifie t-il le travail du compositeur ?
Comment se construit l’identité professionnelle du compositeur et existe-t-il
des revendications spécifiques au sein de ce groupe professionnel.
4- Questions de
genres
Comment décrire les propriétés formelles des musiques de
séries TV ? Existe t-il des codes ou des conventions – tempo, structures
harmoniques, sonorités, etc. – qui caractérisent ce genre de musique, en
particulier selon les genres abordés (comédie, science fiction…) ? Comment
décrire les « recettes du succès » ou les « critères de réussite » en matière
de musiques de séries ? On s’intéressera ici également à l’hybridation
croissante des musiques originales et des bandes sons pré-existantes :
certaines bande sons deviennent des tubes, et symétriquement, certains tubes
deviennent la bande son de séries.
5- Réception et
usages des musiques de séries TV : le spectateur-auditeur
Il ne fait guère de doute que le générique d’une série est
un embrayeur générique et diégétique mais aussi un embrayeur émotionnel
extrêmement puissant. Le générique est non seulement ce qui nous permet
d’identifier la série ou de l’inscrire dans un cadre générique précis, mais
aussi ce qui nous procure un plaisir bien spécifique. Comment décrire le type
de relation que les spectateurs entretiennent avec ces bandes sons, l’importance
quelles revêtent pour eux ? Dans le cas des fans, que peut-on dire des formes
d’attachement – constitution de collections ? Discussions sur des forums
spécialisés ? etc. – que ces passionnés-experts vouent à leurs musiques
préférées ?
Modalités de participation
Le colloque, pluridisciplinaire et international, se tiendra
à l’Université de Nantes les 30 et 31
mai 2013.
Les propositions
(max. 300 mots), rédigées en français ou
en anglais, seront transmises en fichier .doc aux deux adresses suivantes :
Philippe Le Guern (philippe.leguern@univ-nantes.fr) et Jérôme Rossi
(jerome.rossi@univ-nantes.fr)
avant le 1er décembre
2012.
Elles contiendront obligatoirement le nom de leur auteur et
la mention de son rattachement institutionnel, son adresse mail, un titre, un
résumé d’une page maximum, ainsi qu’une courte biographie (une centaine de
mots).
La notification
d’acceptation de la contribution sera communiquée le 1er février 2013,
ainsi que l’ensemble des informations pratiques relatives au colloque, à
l’accueil et à l’hébergement des participants.
Comité scientifique
Esteban Buch (CRAL-EHESS),
Sabine Chalvon-Demersay (CNRS - EHESS),
Robert Davis (Université de Leeds),
Jean-Pierre Esquenazi (Université Lyon 3),
Gilles Mouëllic (Rennes 2),
Dominique Pasquier (CNRS - Telecom Paris Tech),
Philip Tagg (Université de Huddersfield),
Pauline Adenot (OMF),
Nick Prior (Université d’Edinburgh)
Source: Calenda
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